Università degli Studi di Catania DOTTORATO DI RICERCA ESTETICA E PRATICA DELLE ARTI. Ciclo XXIV

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Università degli Studi di Catania DOTTORATO DI RICERCA ESTETICA E PRATICA DELLE ARTI Ciclo XXIV Settore scientifico disciplinare di afferenza: M-FIL/04 ESTETICA TITOLO TESI Il Museo: dallo Spettacolo allo
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Università degli Studi di Catania DOTTORATO DI RICERCA ESTETICA E PRATICA DELLE ARTI Ciclo XXIV Settore scientifico disciplinare di afferenza: M-FIL/04 ESTETICA TITOLO TESI Il Museo: dallo Spettacolo allo Spettatore Dispositivi, Sguardi, Strategie Presentata da: MARIA ALBERGAMO Coordinatore Dottorato Prof. Carmelo Strano Relatore Università di Catania Prof. Carmelo Strano Relatore Universidad del País Vasco Prof. Santos Zunzunegui A.A IL MUSEO: DALLO SPETTACOLO ALLO SPETTATORE INTRODUCCIÓN. p.3 PARTE PRIMA Sul museo e sullo spettacolo Esergo .p. 12 Acronimi .p. 13 Capitolo Primo: Spettacolo e Museo I.1. Museo e spettacolo un endiadi contemporanea? ..p. 14 I.2. L ambiguit del museo ..p. 18 I.2.1. Definizioni istituzionali ..p. 25 I.3. Quale spettacolo per il museo? .p. 27 I.3.1. Museo e spettacolo tra rappresentazione teatrale ed esperienze di consumo p. 32 I.4. The superstars museum ..p. 34 Capitolo Secondo: Spettacolarità del museo e nel museo II.1. La spettacolarit del museo: l edificio come indicatore di prestigio . p. 37 II.1.1 Il monumento ..p. 41 II.2. La spettacolarit nel museo: la configurazione dell evento ..p. 49 II.2.1 Museo globale ..p. 51 II.2.2. Blockbuster exhibitions ..p. 53 II.2.3. Il valore espositivo .. p. 54 II.2.4. Gli oggetti p. 56 1 PARTE SECONDA: DISPOSITIVI, SGUARDI, STRATEGIE Capitolo Terzo: Dal museo moderno al museo contemporaneo III.1. Un quadro sinottico .p. 62 III.2. Il frame p. 66 III.3. Il catalogo è il sogno di ogni collezione .. p. 73 III.4. Linearità e spiralità della storia ..p. 79 III.4.1. Un concetto foucaltiano: l eterotopia e il museo .p. 81 III.4.2. La narrativit dell articolazione spaziale .p. 83 III.4.3. Analisi .p. 86 III.4.4. Narrativa cinematografica: lo spettatore performer .p. 92 III.5. L attualit delle esposizioni: la relazione tra gli oggetti e gli spettatori ..p. 95 III.6. Relazioni visive p. 102 III.6.1. La frattura dal sacro ..p. 109 III.7. Sguardi ..p. 111 III.7.1. I dispositivi di visione ..p. 112 III.7.2. L archivio...p. 117 III.7.3. La proposta teorica...p. 121 CONCLUSIONES...p. 127 BIBLIOGRAFIA...p. 129 INTRODUCCIÓN La museología contemporánea pasa, durante el último cuarto de siglo hasta la actualidad, por una fase interna de su propio desarrollo, connotada efectivamente por la redefinición de su status y por su objeto de investigación. Después del siglo XIX, una época en la que el museo adquiere rango de excelencia, como expresión de la consolidación del Estado, a través de un modelo de arte elaborado basado en la estética moderna, es hoy una institución muy diferente, profundamente transformada incluso en los presupuestos epistemológicos de la misma museología. Para quien se acercare actualmente al análisis de las investigaciones sobre el museo, puede no ser de fácil comprensión el identificar un núcleo específico que reúna todas las disciplinas que investigan el fenómeno: marketing, sociología, historia, arte. Entre éstas, pueden encontrarse, desde la reconstrucción histórica de museos específicos hasta las investigaciones sociológicas sobre sus visitantes, desde los análisis filosóficos en torno alla postmodernida, segun las quales la crisis moderna del museo es paradigmática de una crisis más general de la subjetividad cognoscitiva, hasta los análisis de la evolución actual de la sociedad del espectáculo; desde los museos entendidos como tumba del arte a los impulsos revolucionarios de las prácticas vanguardísticas, de los museos-espectáculo a los museos archivo. Desde cuando la arquitectura, a partir de la segunda mitad del siglo XX, ha revolucionado el papel urbanístico de los museos, eligiéndolos como catedrales contempor{neas, estas instituciones, que todos nosotros, de alguna manera, relacionamos con la difusión del conocimiento científico y con la memoria artística y patrimonial, están en el centro del cambio y suscitan apasionados posicionamientos, a menudo discordantes. Pero no es la primera vez que el museo recibe tales críticas y oposiciones, permaneciendo siempre como un lugar inquietante por su parentesco con el recuerdo, con la muerte, con las imágenes y con la memoria; desde que nació como institución moderna, justo después de la revolución francesa, críticos y artistas no han dejado nunca de discutir su significado. 3 Actualmente, la categoría tradicional de la conservación no es ya suficiente para explicar el fenómeno de la proliferación de museos, de la explosión de tipologías, de la lógica espectacular de las exposiciones. Definir qué es el museo no es algo inmediato. En este contexto, sin ninguna intención de exhaustividad, se sitúa el trabajo que presento, que no nace directamente del museo, sino de un problema de metodología y de interdisciplinariedad, o sea, de los instrumentos con los que un tema puede ser indagado y analizado. Querría partir del título El museo: del espectáculo al espectador con el que intento indicar una secuencialidad característica de las prácticas artísticas contemporáneas iniciadas con el gesto de Duchamp (1917) a partir del cual la artisticidad de un artefacto no se debe extraer del contenido de la obra, sino de la relación con la mirada del espectador ( ). Desde la perspectiva semiótica, el objet trouvé, la práctica del ready-made, propone, en el interior de un espacio, un contrato de enunciación, indicando, al espectador que observa un objeto, las modalidades en las que el objeto debe y quiere ser observado. Estrategias, miradas, dispositivos serán objeto de la segunda parte de la tesis. Un mérito de las prácticas artísticas vanguardistas ha sido el de explicitarlo, en cierto modo. Y es a partir de esta explicitación que la presente tesis pretende analizar el museo entendiéndolo como enunciado. En este sentido, es indudable que en el museo del XIX, el espectador era un implícito. Es aquí donde encontramos el espectáculo, ya que la explicitación por parte del actante enunciador colectivo (el museo, o sea, todos los profesionales que trabajan dentro de él) se construye sobre el uso del lenguaje teatral, me refiero a experiencias expositivas como When Attidudes Becom Form (Berna, 1969) o Happening & Fluxus (Colonia 1970), obras de Harald Szeeman, que en esos años proponían una ruptura contra la exposición museística tradicional llevando fuera del museo las prácticas artísticas, con el intento de desarrollar la relación entre la exposición y el espectáculo. No es casual, desde una perspectiva específicamente museográfica, que los fenómenos de la museología del espect{culo y de la museología del punto de vista, como también la figura del exhibition maker comisario en español, commissaire d'exposition en francés o el término curator para el italiano surjan precisamente a partir de los años setenta como consecuencia de que la discusión museológica centre su atención en la consideración del museo como un medio de comunicación. Estas dos metodologías museológicas se desarrollan a partir de un tema común fundamental: la inclusión del espectador, considerado no ya como un elemento pasivo, sino más bien como un actor, performer dentro de una puesta en escena. Sea como visitas guiadas, o como interactividad tecnológica, el fondo común es el de utilizar una plataforma expositiva que se conforma como un verdadero medio. La importancia que en la museología contemporánea ha asumido el momento de la exposición Art Exhibitions indica el espacio en el que los objetos de arte son colocados para ser expuestos al público para algunos artistas, como el suizo Rémy Zaugg, hace destacar nuevamente el anhelo de la mitología de la exposición pura en la que la exhibición reclama su propia identidad y la liberación del espectáculo. En términos museológicos significa escoger entre el modelo más convencional del museo moderno, como es por ejemplo la reestructuración del MoMa de Nueva York, obra del arquitecto japonés Yoshio Taniguchi, que transforma la tradición del cubo blanco y del MoMa como el museo modernista por excelencia y del modelo de la estética o arte relacional (Bourriaud) que presupone un museo concebido en una completa interactividad. Veremos que esta última noción es en realidad muy difícil de llevar a cabo ( ). Desde una perspectiva semiótica, de hecho, no puede existir una total hetereogeneidad de los códigos de los actores comunicativos (museo y público). El espectáculo ha alcanzado, por tanto, un giro en las modalidades de exponer y en la concepción del museo, y ha hecho evidentes ciertos mecanismos e ideologías sobre las que se apoyó el museo moderno. Pero creo que actualmente esta dialéctica puede ser objeto de una ulterior reflexión. Una vez apaciguados los impulsos revolucionarios contra los museos, es el museo mismo el que introduce y fagocita en su interior la espectacularización. Cuando el museo moderno era fuertemente criticado, pensemos en las palabras de Paul Valéry así como en las 5 oposiciones de las Vanguardias históricas, el sentimiento común era el de una determinada museofobia del siglo XIX y de los tres cuartos del siglo sucesivo. Pero a partir de los años noventa del siglo XX esa museofobia se transforma en museofilia, los museos proliferan, acogen el espectáculo, para proponerse no ya como un templo de las musas, sino como un mercado para el público de masas. Qué sucede? Por un lado, el grandísimo trabajo de la Unesco sobre el patrimonio incluye en la definición de museo las formas inmateriales de la cultura tradiciones orales, cocina, vestimenta cuya exposición comunicativa se traduce en eventos, festivales, espect{culos y la contextual redefinición de La Nouvelle Muséologie de Georges Henri Rivière según la cual se considera museo también el territorio (ecomuseo). En síntesis, se produce una amplificación del concepto de musealización: se musealizan los centros históricos de la ciudad para ser preservados, se musealiza el territorio: los lugares patrimonio de la Unesco tienden a tal lógica musealizante. Contextualmente, las prácticas fruitivas asumen las lógicas del consumo. Un conjunto de fenómenos que, por la inercia de los hechos, invierte el tradicional significado del museo. Ahora bien, para una investigación que se sitúa en el dominio de la estética y de las prácticas de las artes, creo lícito partir de una cuestión: si sería posible considerar el museo de arte, actualmente, como un lugar de la aisthesis contemporánea. Esta pregunta est{ íntimamente ligada a la pérdida de la experiencia producida en el seno de la sociedad del espectáculo (Debord 1967). Musealizar equivale, más o menos peligrosamente a espectacularizar: Todo puede convertirse hoy en Museo, porque este término nombra simplemente la exposición de una imposibilidad de usar, de habitar, de hacer experiencia (Agamben, 2005: 110). Ya que la tesis se centra específicamente en el museo de arte, creo pertinente razonar, sobre el fondo de las consideraciones filosóficas que relacionan espectáculo y pérdida de la experiencia, razonar sobre qué tipo de experiencia se puede tener en un museo, dado que un an{lisis de las pr{cticas museales hace, cuanto menos, problem{tica la realización del constructo estético de la experiencia estética ( ). Quisiera dedicar, en este punto, una nota explicativa sobre la terminología. Considero que es manifiesto que la perspectiva metodológica de la tesis se propone utilizar los instrumentos elaborados en el campo de la semiótica, en particular de la semiótica del espacio, y considerar el texto museal, en sentido amplio, como un acto comunicativo. No obstante, mi opinión es que tanto el término espectador como la expresión acto comunicativo pueden dar p{bulo a incomprensiones, en el sentido de concebir el primero (el espectador empírico) como un sujeto estático y pasivo, que se limita simplemente a mirar objetos dentro de un acto comunicativo monodireccional (del museo al público), así como por otra parte lo ha sido por mucho tiempo el espectáculo teatral, antes de las revoluciones del siglo XX. El texto museal no se resuelve solamente en el comunicar el arte, sino mucho m{s eficazmente en la implementación de las obras y de sus contenidos, cualesquiera sean (Goodman 2010, Fabbri 2010). Todos los dispositivos, como marcos, pedestales, luces, vídeo-pantallas, paredes, son en cierto modo activadores de las obras, por las que la comunicación es sólo una parte de un proceso más amplio ( ). Consiguientemente, intentaré comparar el constructo de la experiencia estética con la noción semiótica, presumiblemente más operativa, de intersubjetividad. Será, por tanto, investigada la naturaleza del objeto de museo, o musealia. A diferencia de una práctica como un happening, o una acción de arte pública, la práctica que defino como espectacularidad museal, no está caracterizada por la relación entre un performer y un espectador, sino entre un espectador, un objeto y una espacialidad. Se trata, por tanto, de definir un objeto museal, de considerarlo no como un simple objeto, sino como objeto expuesto, en relación con otros objetos, en otras palabras, qué significa la performatividad de un objeto. Por lo que respecta al término espectador, creo que, para el presente trabajo, es el término adecuado sólo porque lo considero más neutro. En realidad, deberíamos hablar más de performer que de espectador. Ello sucede porque el concepto de espectador está ligado al concepto tradicional del espectáculo teatral y de la representación, a pesar de que actualmente cuando se refiere al espectador no se entiende ya a un sujeto con meras características de pasividad. Por otro lado, el primer modelo de museo, inspirado en esta 7 gramática espectacular, ha constituido un verdadero estatuto del spectatorem, construyendo un tipo de panóptico espectacular (Foucault 1975). Volviendo a la cuestión metodológica, es necesario añadir que considerar el museo como un tipo particular de texto implica que debe ser afrontado uno de los puntos más controvertidos de la disciplina semiótica: la noción de prácticas. En ella encontramos toda una serie de perspectivas diversas e internas de la propia semiótica (semiótica del espacio epíteto que actualmente ha sido sustituido por la de semiología de la arquitectura la sociosemiótica, la semiótica de la cultura). En otros términos, el concepto de práctica se relaciona con el ámbito de las semióticas sincréticas. El texto museal, en este contexto, es por tanto paradigmático, porque en él están contenidas múltiples sustancias de la expresión. Es importante subrayar este punto de partida epistemológico: no existen lenguajes específicos (la semiótica es la disciplina que estudia los procesos de significación), es importante, por contra, la articulación de sentido que estos conforman; en el análisis de los textos no nos topamos jamás con un texto dado en una autonomía monosustancial, no existen textos que no representen semióticas sincréticas (Calabrese 2010). La articulación espacial puede ser considerada un lenguaje (Marrone 2001) ya que marca recorridos y espectadores por los que el sentido real de un espacio surge de una negociación continua entre el proyecto y las prácticas de quienes lo recorren. Por tal motivo, la cuestión de la experiencia estética será analizada dentro de las prácticas museales para verificar la imposibilidad de que, en el museo, se puede tener una experiencia estética pura. Otro aspecto de la tesis es el tema de la interdisciplinariedad. Intentaré (lo que no equivale a decir lograré ) evitar el peligroso e ineficaz eclecticismo. La interdisciplinariedad se ha revelado ciertamente como una de las exigencias más en boga durante la primera fase de la investigación, nacida del intento de indagar el museo como acto comunicativo, como se ha dicho, y por tanto desde perspectivas disciplinarias alternativas respecto a las tradicionales categorías de la museografía de primera generación o de la historia del arte. Sobre el museo, en este sentido, existe una copiosa y exuberante bibliografía proveniente de la sociología, de la antropología, como naturalmente de la historia del arte y de la arquitectura. Un discurso aparte merece la museología, citada, por obvias razones, constantemente durante toda la lectura de la tesis. Consiguientemente, la investigación ha significado tomar precisas elecciones metodológicas y disciplinarias. Por su característica estrechamente eurocéntrica se ha revelado un ámbito de investigación privilegiado de los Cultural Studies en la medida en que el museo ha dado pábulo a problemáticas de carácter postcolonial y a la presunta posibilidad de legitimar una expresión como arte no occidental. Se trata de investigaciones multidisciplinares en las que es negociada nuevamente hoy no solamente una redefinición o reubicación cultural del concepto de museo, recapitulable en la fórmula de Museo: templo o foro? (Cameron 1971), a lo que podemos añadir: Museo: medio de comunicación? (Silverstone 1995), sino también la eficacia y la pertinencia de una específica metodología de investigación. Por consiguiente, proceder con la investigación ha siginificado realizar precisas elecciones metodológicas y disciplinares. La opción es la de la semiótica, pero frente a la complejidad de la contemporaneidad, que para el museo significa medirse con cuestiones como la globalización del arte, la interculturalidad, con la reubicación urbana de los edificios, con la musealización como enfermedad postmoderna de la memoria (Huyssen), creo que una perspectiva original debe residir en los espacios de confín y traducción donde se concretizan los encuentros, en nuestro caso, en los confines que separan una exposición museal de un espectáculo, por mucho que estén caracterizados ambos por la prosecución de un efecto estético. Esta es la exigencia originaria de este trabajo, que como también se ha dicho, no nace de una reflexión directa sobre el enunciado, dirigida a definir qué es el museo, sino m{s bien sobre la enunciación, interrog{ndose sobre la función narrativa y operativa (De Certeau, Lozano). El objeto de análisis de la tesis es el museo de arte, pero será bueno advertir desde ya que la oposición más general entre arte y ciencia no tiene razón de existir y que, cuanto menos, será más detalladamente articulada: desde el punto de vista museal, la exposición, tanto de arte como científica, produce y socializa un conocimiento, fruto de investigación y 9 creatividad. El museo, también el de arte, surge de exigencias científicas sintetizables en un deber-ordenar que de estructurales devienen, desde el principio, marcas axiológicas. Esta división entre museos científicos y artísticos, por otra parte, no ha existido siempre, pero refleja, al contrario, uno de los motivos por los que el museo, como estamos habituados a considerarlo, es fruto de la modernidad. Por tanto, la diacrónica se intersecará con una sincrónica y se reconocerán las que podremos definir formas de representación museales como el archivo y la ruina; matrices conceptuales como el tesoro y el coleccionista; algunas perspectivas de análisis: - El museo como dispositivo El museo como frame El museo como medium El museo como modo de ver que, sin ninguna intención de exhaustividad establece un modelo ideal, contribuyen, en cierta medida, a encarnar toda la tesis La tesis no analiza un museo específico, sino que utiliza un corpus heterogéneo que incluye imágenes, representaciones de museos y discursos sobre museos. No obstante, en razón del hecho que este trabajo ha sido elaborado también, durante un periodo de seis meses, en la Universidad del País Vasco, el Museo Guggenheim de Frank Gehry en Bilbao, del que, por otra parte, se dispone de una riquísima bibliografía, constuitirá, como museo-espectáculo, un elemento constante de referencia del corpus. PARTE PRIMA SUL MUSEO E SULLO SPETTACOLO 11 Esergo Nel 1683 viene fondato a Oxford l Ashmolean Museum of Art and Archeology, che si origina dalla collezione pubblica dell Universit. Il concetto di museo pubblico e istituzionale si sviluppa nel periodo
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